以自然风光为题材的绘画在古今巾外的画坛上曾产生过不少彪炳千古的优秀之作。而以青花钴料或釉里红为材质的陶瓷山水画，在元、明、清时期己渐入成熟阶段，艺术上放出厂无比耀灿的光辉。
瓷上作山水画始于元代，缘自当时青花装饰的盛行及丈人绘画的主导影响。元末明初，个性张扬的丈人水墨画以不可阻挡之势奔泻而来，“法出自我”的意识很其浓烈，这就为“意象山水”的问世奠定了历史背景和文化基础，无可置疑也延伸到陶瓷绘画上。
大凡山水画，多为寄意抒情的载体，表达“水光山色与人亲”，“天人合一”的自然美学观，都把创造“意 境”作为较高的审美追求。“意境”，也就是画师内心情 感与思想同外界自然景物和谐统一，浑然一体的艺术世界；即“搜求于象，心入于境”，“情缘境发，思与境谐” 都强调以有限的绘画材质和艺术形式，创造“象外之象”，“意外之意”；特别是元末明初的山水画家从蒙元的压抑 下解放出来，纷纷建出了“隐逸”的山林，凭借过去游山历水的阅历，以其娴熟的绘画技巧，把胸中丘壑状写 在纸幅之上。全然是“闲心造境，以于运心，此虚景也¨。” 但又是“虚而为实，是在笔墨之问。”由于山形，树型、 水势是真实存在的，但环境，地貌，时令却又是虚拟的， 有时甚至是“取势略形、摄神遗形，”物象皆在“似与不似”之间，尽管尽尽管如此，依旧能激发观者心灵沟通，引起共鸣，故称之为“意象山水”或“大写意山水”。清代“新安画派”的山水大家弘仁在自画的“黄山幽居图”中题咏：“倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”意指能把山之形神的特征寥寥数勾画出来，而不必拘泥到具体的位置和环境。
“意象山水”的出现是“聚天下奇峰异水，扩于一画之中”从而开拓了山水绘画新的领域。其中尤以清代 石涛的笔墨为较，清初画坛上，正是“四王”派奉为正统，风靡之时，而石涛不随波逐流，打出革新与独创的旗帜，使中国的绘画在死气沉沉的劈面巾掀起了前进的波澜。他很力反对泥古不化，提出了“借古开今”、“我有我法”、“笔墨当随时代”等有胆有识的进步主张，重视深入观察 “生活“”搜尽奇峰打草稿”。巾国画强调随意聚合，主观布局，早在顾恺之时期就提出厂“达画之变”的观点。能大胆创造，不落前人窠臼，发扬了“意象山水”的创意，其笔墨纵恣奔放，挥洒自如，变化多端。
石涛在评述“意象山水”的创作理念时说“笔与墨会，是为姻绵，铟绵不分，是为混沌；群混沌者，舍一画而谁耶、”认为“理尽法无尽，法尽理生矣；理法本无传，古人不得己”。是以“理”为绘画的原则，“法”为作画的法度，绘画创作既是一种合乎规律的经验性活动（“法”），又是 一种不受死板公式和机械程序约束的自由而合目（“理”）的创造性活动。正是从这个意义上，石涛提出的“意象山水”的概念，重在向人们揭示艺术创作活动所具有的规律与自由统一的根本特征，这也就成为今日评判“意 象山水”的重要旨准之一。
在“意”与“象”的概念提出之后，明末清初产生了一种新的创作方式，这种方式也不可避免地影响到景 德镇的青花山水绘画领域。明末沈灏谓“近口画少丘壑，人皆习得搬前换后法耳。”这种处理手法却是“意象山水”的构成方式。比较多地强调个性的融入，进而使得笔墨程式本身成为了个人情感的审美客体，使“玩弄”笔罨成为可能。如何能够具有精妙绝伦的笔墨技巧与趣味、如何才能建立具有抽象形式美感的画面结构？对此，董 其昌提出了他认为的较佳方案，首先师承古人的作品入于，在熟练地掌握古代大家的笔墨与图式的基础上，进而以秩序化的图像程式的重新组合为媒介，以充满个性化的笔墨操作激发出个人的情怀，较终代古为我。这就是他一贯倡导的“集其大成，自出机杼。”王晕、王时敏、王鉴，王原祁所谓“四王”，也因此而受感染，其中以王原祁的画风嬗变更具典型意义，据研究王原祁与江左二王一样，他们都是吸收前人绘画有关流水，各种树木和山石以及村落建筑等样式，将山峦与风景以个人情感用几何符号的方式表达。在他们的笔情墨韵之中，以小点见大块的笔墨把胸中不同的图式在纸进行重组并且十分讲究画新气势的开合，笔墨和气势互相呼应，使画新较后呈现出墨色沉着背后散发出笔力动感和作者独特的创作个性。
必须指出的是，“意象山水”画中，按照谢赫的“六 法”来说，这里的“府物象形”中的“府物”再现功能 已经不重要厂，经过“一再重复地挪用”，“逐渐地丧失厂诸多描写景物的价值刚。”由于府物变得不重要，而突出了象形的组合功能，这里又强调了对前人丘壑的一种深度开掘，而这种深度的开掘的途径就是对古代山 水画的临摹、掌控、巧施运用及提炼和总结，从而通过这种图式组合，既对前人的图式增殖了，也从中反映来作者独特的个人语扩及对内心丘壑的理解和诠释，进而更加地“有限表现无限。”
组合式的图式运用，一般是对进入画面的物象进行选择，然后再参照自然对其进行“搬前挪后，”上下左右地组合，以获得在经营位置上的独立价值。虽然从创作的角度上来说，叫能是主题或立意在前，但从画而分析的层次上来讲，在构成基本固定的情况下，画面的结构组合则是决定意义的，这是的“意象”存在意义也只在于对固有象形的保留。试以清代山水画家王原祁的《烟 浮远岫图》，尽管是仿黄公望的山水画，其峰峦布局、山石树木的用笔，虽有公式可仿，但用笔豪宕，黑色氤氲，颇有笔不到意至的个中韵味，无怪连王时敏也自叹不如，” 元季四家首推子久（黄公望），得其神者唯董思白，得其形者，吾不敢让。若神形俱得，吾孙（王原祁）其庶乎？”
元代成熟发展的青花艺术，从此开启了陶瓷装饰的新领域。“青花也者，系以浅深数种之青色杂绘成纹，而不杂以他彩，亦犹画山水者专用墨笔也。”由于“官窑力求上细，下笔不肯苟率，”而民窑则“信于挥洒，老笔 纷披，”常常“有独到之天趣。”所以如“意象山水”类的作品，屡出不爽。如清代康熙民窑出品的青花山水棒槌瓶，撇口，长颈，平肩，画面以“意象”笔触画群山环抱，古树参天，涓涓细流，湖上泛舟的景致。其布局合理，气势宏大。绘画采用斧劈皴法，所绘山石线条硬朗，色调浓淡相宜，层次清晰。斧劈皴即如铁斧劈木，劈出斧痕，其纹饰有形有神，有简有韵，颇具王原祁山水笔墨风格。现珍藏在首都历史博物馆。
笔者师从于景德镇山水瓷画家王云泉先生，恩师悉心教导期间，也聆听山水大家的风范和作品的阐析，对“意象山水”画淅有领悟。于是，在利用青花钴料绘创山水时，遂以前人山水作品为范，综合诸多彩饰元素和语扩，进行了有益的探索。如笔者试以青花绘制的《龙 舞苍穹》大型瓷板画，色感强烈，色调浓淡结合，勾线成面，积点成块成片，点线的契合，不加雕饰而漫然成篇，构成了疏密、粗细、长短的不同物象轮廓及形体层次。色阶变化中有山的薄蔼、水的氤氲，树的恣肆，甚至还有明月的清晕，古松的虬起，品然是由表及里，由观象、物象、胸中意象、形成其个性张力的意象山水风格。
也许是受明末清初水墨山水画及意象山水画的影响，笔者认为，以单色的彩料较适宜意象山水的表现。因为 在纯色的勾勒、皴擦，晕染之下，不仅有浓淡深浅的色阶变化，富有朦胧中的视觉物象，既可表现山野的晴雨 风雪卜的物候特征，也可抒发胸中丘壑喜怒哀乐的情感。再如本人运用釉里红绘画的《秋山件色》，其作品形式就 显示了对山水符号的清醒把握，依靠抽象的点、线、面构成了形与神的视觉冲突，借色感浓烈的铜红釉，产生出大片粗犷的艺术氛罔。这里或有满山红韵的飘逸，或有醉卧相对的隐士，或有汲泉烹茗的茶客，或有携琴访友，对弈论道的山友，纯色的点划，模糊的勾勒，营造了天机自然，朴野之气溢出画外，在丘壑图式，空间意识和笔墨肌理三个方面，试图找到了一个“古不乖时，今不同弊”的个性化路径。
不可否认，古人“意象”山水画的传统理念和“笔形” 意识，是一份弥足珍贵的文化遗产；也是今口创作富有时代感的山水作品的历史宅库；是我们“师古创新”坚 实的基础。在青花，釉里红装饰的“意象”山水画的同时，也有不少陶艺家尝着用高温颜色釉去表现意象山水的意涵，而且取得不俗的进步，得到人们的认可和赏识。“桐花万里丹山路，雅风清于老凤声。”愿更多的创作人员从理性和感性上认识“意象山水”的实质韵律和文化底蕴，希望有更多的好作品出世。
小编：李浩东