青花瓷以其独特的艺术魅力和卓越的成就而成为中国陶瓷文化较杰出的代表，蕴含着博大精深的中国传统民族文化内涵，而其中，构图中的留白即是青花瓷艺术表现中独具特色的形式。青花瓷构图中的留白又称为所谓的“水路”，是指在青花瓷画面中没有青花色料的部分，但其意义绝不仅仅是画面中的空白，而是包含着中国艺术所独有的审美意蕴和思想文化。
青花瓷虽然肇始于唐代，但其真正兴起显然是起于元代的景德镇。在宋代曾以青白瓷刻划花享誉天下的景德镇，在古代时却以画笔在瓷上演绎出别有一番艺术意趣的青花瓷。
虽然仅仅处在创烧期，元代景德镇青花瓷却表现出令人惊讶的艺术成就，即使是浓郁的中东伊斯兰艺术风格的表象依然无法掩盖传统民族文化的光芒。受伊斯兰文化审美倾向，典型元青花呈现出的是多层繁密的构图形式，但是，我们却始毫感觉不到繁密纹饰可能造成的沉闷和壅塞之感，这完全是 由于在构图上，元代画家们非常注重留白的处理，从而使各种繁多的纹饰繁而不乱、主次分明、错落有致。
不过从总体而言，元青花的留白艺术处理虽然非常高明，但还不是中国传统水墨画中的空灵留白，留白在画面中的作用还不是特别突出，因而还属于留白艺术的滥觞期。
至明代时，青花瓷明显地开始摆脱元代青花瓷繁密构图而趋向于清新疏朗，这就使得画面中的空白处开始增多，留白艺术在青花瓷构图中也就变得更加重要。
明早期青花瓷仍然散发出浓郁的伊斯兰文化风韵，不过其主要集中在造型方面，而纹饰则有着日益向传统水墨画靠近的趋向，不少画面已经具备明显的中国画构图特征，这一趋势表明青花瓷已经基本完成了民族化进程，由元代的外销为主转而成为中国彩绘瓷的主流产品。青花瓷构图中的留白也就更多地表现出与水墨画留白相似的审美特征。而到了明代中期成化、弘治帝时期，因帝王本身具备较高的文化素养，从而使明中期青花瓷呈现出格外淡 雅清新的艺术格调，留白处理更为成熟老到。
明代末期，是青花瓷发展史上较为接近水墨写意画的时期，此期官窑逐渐衰退直至停烧，而民窑却以不可遏止之势自由发展。受当时南宗文人画风席卷江南的影响，明末民窑青花画面大量的是水墨写意风格，构图疏朗，画面中有大量的留白处理，或水或天、或云或气，将水墨文人画的意境与趣味淋漓尽显。
清康熙时期是青花瓷又一巅峰时期，以炉火纯青的分水技法而驰名，因而其留白又呈现出另一番境界，成为清代青花瓷构图留白的典型代表。康熙青花采用的分水技法有如水墨画中的墨分血色，因而又有血色青花之美誉，虽仅蓝一色，但却形成了很为丰富的色调，从而将留白部分衬托得更为美观悦目，成为青花瓷留白艺术较为纯熟的时期，但失却了明末及清初民窑青花留白的拙朴之美。
康熙以后，在釉上彩的发展下，青花瓷技艺出现逐渐衰退的迹象。而在当代，在陶瓷艺术大发展的背景下， 青花瓷办兴盛起来并演绎出新的时代特色，而留白艺术仍然是构成当代青花瓷审美形式不可或缺的重要因素，并且与古典时代相比取得了许多新的突破，如利用“减画”、“剃青”等技法，使留白成为一种主动刻画形象的重要手段。
青花瓷构图非常重视留白或称水路，源于其产生的独特美感。青花瓷的色彩构成只是蓝与白两色，如果缺失了留白艺术，那么青花瓷的独特艺术魅力也就难以完美展现出来。青花瓷构图中的留白艺术之美主要由形式之美与意境之美构成。
青花瓷构图形式是由线条、渲染的色块构成，从表面来看，留白似乎是无形的，但实际上却是形象的重要组成部分，或者是形象的延伸部分。清代张式在《画谈》中曾说：“空白非空纸，空白即画也。”这种无形的留白成为画而的特殊组成部分，既衬托着有形的点、线、面，同时又使画面充满了想象空例，具有强烈的形式美感。
青花瓷构图中留白的形式之美首先表现在虚实之美。青花瓷留白的虚实之美表现在几个方面，其一，以虚来表现实景，例如水，甲期明代青花瓷多 用波浪形的线条来表现海浪，而至晚明时，水的部分多以留白表现而少用线条，从而达到以虚现实，更显空灵之美。其二，以虚衬实，即并不代表实形，而仅仅是与实形形成对比，并在实形中穿插，虚实相问融合，构成画而整体气势。
青花瓷构图中留白的形式之美还在于空间之美。笪重光的《画筌》中说：“无画处旨成妙境。”留白与青花瓷的蓝色形成蓝白空间之美，与水墨画的黑白空例之美相比，更较“一番幽靓雅静之感。为营造一种空间之美，青花瓷的留白就必须进行整体构图，不在于局部留白，而在于整体的置陈布势，使蓝与白之例相互映衬、相互凭借和相互依托，以蓝较白，又以白较蓝，共同构建成南蓝与白组成的艺术空间。留白在青花瓷中 所占的位置与大小对于青花瓷形式美起着决定性的作用，直接决定着青花瓷是疏体之美还是密体之美。
青花瓷的留白透过形式之美进一步展示出其意境之美。青花瓷的艺术魅力并不仅在于表而的形式之美，而是深层的意境或称妙境之美，留白在青花瓷意境之美的体现中发挥着至关重要的作用。意象之美是青花瓷留白意境之美的核心。这种意象之美是一种联想与想象，在象外之象、景外之景中形成无限的意境。
青花瓷留白所产生的意境之美是一种虚境之美，是独具东方神韵的含蓄之美。而这种意境之美也是具有时代性的，在不同时期展现出不同的时代审美精神，当代青花瓷艺术家应当注重在青花瓷留白处理时更多地表现出当今时代积很向上的精神面貌，而不应只着重于表现古典文人式的隐逸和孤寂境界。
青花瓷是很具传统文化韵味的艺术形式，而青花瓷艺术家格外钟情于留白的艺术表现，这是因为留白是中国绘画特有的艺术语音，通过留白，能够使青花瓷体现出很为浓郁的民族风格。留白能够为广大民众所接受与理解，缘于其具有深远悠长的传统美学境界，是中国传统儒家与道家美学思想的集中体现。
中国传统儒家美学讲求中庸之道，追求一种和谐之美。而留白是使青花瓷呈现儒家和谐之美所必不可少的手段。一件留白艺术表现得当的青花瓷作品，素白瓷坯就有如一张白色宣纸，何处落笔、何处留白部非常讲光， 在方寸之间尽较儒家和谐美感，青花色料的挥洒看似无意，实则尽显创作者的匠心独运。
儒家美学也讲求阴阳互补，而青花瓷通过留白充分体现出儒家阴阳互生、相互依托的美学观念。青花瓷上的蓝与白形成了整个画面的静与动、实与虚、刚与柔、重与轻等阴阳对比关系，和谐共处，如生命之律动。
儒家美学还非常讲求规范与章法，体现出一个“礼”字，而青花瓷构图中的留白办是“礼”的表现之一。青花瓷创作者在挥毫描绘渲染之后，通过留白来体现一种礼让相济的儒学精神，使欣赏青感受到一种心境的下和，从而使青花瓷画而达到了一种儒家理想中的和境。
中国传统道家美学有许多与儒学相通之处，不过其较根本的立足点是所谓“道”，这种道是一种很然的无我 或忘我之境，摆脱尘嚣，寻求清静与虚无。这种道家的美学精神毫无疑问也渗透至青花瓷留白艺术当中。
道家美学崇尚道法自然，反对人为的形式美，而追求一种自然空灵的美学境界。而青花瓷构图中的留白正体现出这种审美诉求，能够使人的思维在空白处自由驰骋，进入无我的状态。老子曾提出了“大象无形”，还提出：“知其白，守其黑。”后人逐渐将“知白守 黑”演变为“计白当黑”观点，成为水墨画留白的美学基础，而青花瓷的留白体现的是同样是道家美学“知白守黑”观点。
儒、道美学观是对中国荇门艺术影响更大的美学观点，深深浸润着传统文化底蕴的青花瓷自然也不例外，其在儒、道美学观的影响下形成了留白艺术，成为很具传统美学意蕴的审美形式。
留白艺术具有独特的艺术美感，凝聚着中华民族独有的美学思想，是使青花瓷具备浓郁民族特质的重要形式。留白贯穿着青花瓷发展的始终，直到现在，留白形式非但未受到忽视，反而引起更深入的关注，在技法处理与艺术表现上更胜前人一筹。当代青花瓷艺术家不但需要去认真研光留白形式美感的技巧表现，更重要的是使其反映出内在的、本质的审美特性，以不断地、持续地向前发展。
本文摘自《中国陶瓷》，作者：徐武斌